Z papieru na scenę: Dziennik transformacji „Ryszarda III” Szekspira w Joaquina Furriela

Calixto Bieito reżyseruje na scenie, towarzysząc aktorom ciałem podczas pracy. Nie jest reżyserem, który wydaje polecenia z widowni. Podczas premiery sztuki „Prawdziwa historia Ryszarda III” w sali Martín Coronado w Teatro San Martín , Calixto używał gestów i mimiki, by kierować aktorami niczym dyrygent orkiestry. Gdy jakaś scena mu się podobała, uśmiechał się do swojego zespołu kreatywnego na widowni i podnosił kciuk. Sygnalizował, kiedy krzyk należy stłumić ( zrobił to dwukrotnie z Ingrid Pelicori jako księżną Yorku i z Belén Blanco w roli królowej małżonki Elżbiety Woodville), wyróżniając się jako reżyser , któremu zależy na dźwięku.

Jest na scenie, porusza się w dramacie, bardzo blisko aktorów, uchwycając te cenne momenty i wskazując na wszelkie zmiany w momentach, w których rozwija się sytuacja. Ale najbardziej podobało mi się (i to świadczy o jego wyjątkowości), gdy jego wzrok przesuwał się po widowni, jakby już sobie ją wyobrażał, jakby myślał o jej reakcjach.

Calixto był na scenie, by oglądać sztukę z miejsca aktorów. Reżyseruje nie jako widz, lecz jako aktor lub reżyser – dramatopisarz , który generuje i modyfikuje to, co dzieje się jego obecnością, który dąży do uchwycenia tego, co nieuchwytne w teatralnej przyszłości.

Zawsze widywałem Calixto na scenie. W dniach, gdy odgrywano konkretne sceny, oddzielone od całości sztuki, zawsze mówił ponad tekstem aktorów , myśląc o teraźniejszości, pomagając im zrozumieć podtekst i interweniując ich ciałami w trakcie gry.

Przed próbą, gdy aktorzy i aktorki przekazywali sobie przez mikrofon wzmocnione teksty piosenek, tworząc swego rodzaju rozczłonkowany chór, który później stał się częścią sztuki, sprawiał wrażenie badacza obserwującego, jak układana jest scenografia, jak wykonywane są ruchy sceniczne, jak zaznaczane są pozycje na scenie.

Kataloński reżyser, który wystawiał szekspirowskie produkcje w języku niemieckim, angielskim i szwedzkim, poprosił zespół Teatru San Martín o nagranie spektaklu, aby mógł go dokładnie odtworzyć, gdy po premierze wyruszy w kolejną podróż. Należy wyjaśnić, że przygotowanie tej sztuki zajęło pięć tygodni (cztery, jeśli weźmiemy pod uwagę ostatni tydzień przeznaczony na próby generalne), a pierwszy miesiąc prób był poświęcony wyłącznie na przeglądanie i zapamiętywanie tekstów, bez reżysera, który przybył do Buenos Aires pod koniec maja.

Inscenizacja tej wersji tekstu Williama Szekspira, napisanego w 1592 roku, została pomyślana z perspektywy syntetycznej, z perspektywy współistnienia przestrzeni, które łączą różne temporalności. Z jednej strony mamy oryginalny tekst z XVI wieku, przetłumaczony przez Lautaro Vilo i opracowany wspólnie przez Calixto Bieito i Adria Reixach, aby zachować istotę historii. Z drugiej strony, dramatopisarze wzbogacają dramat elżbietański badaniami Philippy Langley (Silviny Sabater), które doprowadziły do odkrycia szczątków prawdziwego Ryszarda III w 2012 roku na parkingu w Leicester.

Sztuka jest opowiadana w sposób współczesny : samochód nawiązuje do parkingu, ale pojawia się w różnych scenach jako element fabuły o śmierci i spisku, którą konstruuje Richard; krąg stołów, które przekształcają się w biurka lub bardziej niejednoznaczne konstrukcje; oraz konfiguracja parawanów. Ten styl, zaczerpnięty z Szekspira, wściekły i absurdalny, pozwala na realizację scen, które w oryginalnym scenariuszu wydają się niemożliwe.

Ponieważ „Ryszard III” to jedna z najbardziej złożonych, wręcz niezrozumiałych dla szerszej publiczności sztuk angielskiego autora. Jeśli nie znasz się zbytnio na historii Anglii i nie studiujesz dramatu, materiał staje się zagmatwany. Podobnie jak w przypadku wielu tekstów elżbietańskich, są to sztuki, które – zbudowane z fragmentów zmodyfikowanych kopii i, w wielu przypadkach, z powodu braku znajomości tekstu oryginalnego – są podatne na rozbieżne struktury i usuwanie scen.

Wyzwaniem dla Calixto było opowiedzenie historii z perspektywy estetyki zdolnej zawłaszczyć arbitralność tekstów szekspirowskich, którymi rządziła nie wiarygodność, lecz bardziej skuteczne, a w przypadku Ryszarda III, bezwzględne pragnienie. Sceny, w których bohaterowie poddawani są skrajnej transformacji.

Na początku sztuki Ricardo (Joaquín Furriel) próbuje zdobyć przychylność Lady Anny (María Figueras) , która towarzyszy konduktowi pogrzebowemu męża, którego sam Ricardo zamordował. To jedna z najtrudniejszych scen w całym dramacie szekspirowskim. Furriel jest przedstawiony jako klaunowa kreatura, żywcem wyjęta z makabrycznego przyjęcia urodzinowego dla dzieci.

Figueras ciągnie czarną torbę wypełnioną statywami do mikrofonów, które symbolizują ciało jej męża i których Ricardo później użyje jako narzędzia swojej polityki. Scena jest opowiedziana z zaciętością, z bliskiej odległości ciał w swoistej, zwierzęcej walce, która prowadzi do transformacji Anny od pogardy do pewnej akceptacji zalotów.

W tej inscenizacji Calixto ukazuje Zło jako zaraźliwy element i sprawia, że szaleństwo przenikające wszystkie postacie staje się elementem powiązanym z nieznośnym bólem, ale także ze strachem.

Ryszarda III można poznać, jeśli zrozumie się strach, jaki budziła jego postać. Jest bohaterem pozbawionym cnót, kierującym się jednym celem: zdobyciem i utrzymaniem władzy, którą zdobywa, ponieważ nie ma skrupułów przed zabijaniem.

Powiązanie z pracami archeologicznymi pozwala na omówienie szekspirowskiego przedstawienia Ryszarda III (który przybył do Anglii w 1485 roku i pozostał tam przez dwa lata, aż do śmierci w wieku 32 lat), inspirowanego kontekstem politycznym epoki elżbietańskiej. Królowa Elżbieta I była wnuczką Henryka VII, króla, który pokonał Ryszarda w bitwie pod Bosworth podczas wojny Dwóch Róż, zapoczątkowującej panowanie dynastii Tudorów.

Z tego powodu Szekspir musiał przedstawić złoczyńcę bez granic , którego wyobraził sobie jako zdeformowaną cechę, która napędzała jego zło. Odkrycie szczątków i badania Philippy Langley, należącej do nurtu, który Brytyjczycy nazywają ricardianami (ludźmi zainteresowanymi odzyskaniem postaci dawnego monarchy), ujawniły, że Ryszard nie był potworem, którego wygląd jest często obrażany w całej sztuce.

W istocie, w pierwszym monologu Ricardo przyznaje, że skoro nie potrafi kochać , bo nawet psy go odrzucają, a kobiety nim gardzą, poświęci się czynieniu zła. Calixto powiedział Silvinie Sabater, że jej postać była zakochana w zmarłym mężczyźnie, więc kiedy odkrywa jego szczątki, zdaje sobie sprawę, że widzi nie szkielet, a mężczyznę.

Obsadzenie Joaquina Furriela w tej roli (aktora, którego cechy fizyczne nie pasują do roli Ricarda) podkreśla ten rozdźwięk z szekspirowskim naśladownictwem. Furriel jest również architektem tego projektu. Podczas przerw w próbach często rozmawiał z Calixto o konkretnych scenach, w których jego zdaniem należało zwiększyć tajemniczość lub napięcie, i zawsze sugerował elementy, tworząc sceny bez scenariusza w trakcie prób.

Przyniósł tort na przedstawienie męki króla Edwarda IV (brata Ryszarda i męża Izabeli Woodville) , aby go skusić, niczym diabetyka , który znalazł truciznę w słodyczach. Postanowił też objąć i nieść ciało Anny, gdy ta, będąc już jego żoną, umiera w stanie szaleństwa.

Spektakl „Prawdziwa historia Ryszarda III” jest pełen zmarłych. Luis Ziembrowski, Ingrid Pelicori, Belén Blanco, María Figueras, Marcos Montes, Luciano Suardi, Iván Moschner, Luis Herrera i Silvia Sabater są zawsze na scenie w różnych rolach i pozostają tam, nawet po śmierci, co nawiązuje do szekspirowskiego nawiązania do licznych zjaw, w których złoczyńcy widzą duchy swoich zmarłych aż do końca swoich dni.

Jeśli Calixto za każdym razem, gdy pojawiał się jakiś pomysł, prosił o ciszę i nie chciał jej stracić, to głównie dlatego, że jego inscenizacja jest odważna (jak przystało na każdą kreację sceniczną opartą na opowieści Szekspira).

Jedną z pierwszych scen, jakie zobaczyłem w pokoju Coronado, była ostateczna bitwa, która tutaj nie ma miejsca (Ryszard III był ostatnim angielskim monarchą, który zginął w bitwie i położył kres dynastii Plantagenetów) , ale została zastąpiona oniryczną sytuacją (całkiem lynchowską), w której Ryszard znajduje się w pokoju dziecięcym, skonfigurowanym jako fragment lub odłamek karuzeli wypełnionej rysunkami koni, a jego koledzy ze szkoły przychodzą go nękać.

Dzieci to aktorzy przebrani za niemowlęta. Warto zauważyć, że Ingrid Pelicori zasugerowała przeciągnięcie ciała Ricarda/Furriela na środek sceny, a Calixto zgodził się, przyznając, że to dobry pomysł, aby włączyć to do spektaklu.

Myśl o Ryszardzie III jako o dziecku, które padło ofiarą znęcania się, pomaga dopełnić narrację o badaniach archeologicznych. Ta wojna, w której klęska zostaje przypieczętowana prośbą Ryszarda: „Koń, moje królestwo za konia”, rozgrywa się w jego głowie; jest wynikiem traumy i jest oddzielona od rezultatu intrygi pełnej oszustw, manipulacji i zbrodni, którą zaplanował i której wszystkie postacie uległy, pomimo pogardy i nienawiści, jaką zaszczepił w nich Ryszard.

W tej strukturze, w której wyrażonych jest kilka światów, tragedia elżbietańska nawiązuje dialog z epoką, znajdując swoje rozwiązanie nie w emulacji bitwy, lecz w transkrypcji lub mutacji innej formy wojny, która dokonuje się w szerzeniu Zła, w bardziej psychologicznym komponencie, w okrucieństwie, które wydaje się wzmacniać w człowieku, ale jest w stanie przejąć kontrolę nad ciałami i wolą otaczających go osób.

Z tego dzieła emanuje siła, od której nie sposób uciec; postacie, poza swoją siłą, mają w sobie coś z zombie w tej pierwszej scenie, gdy siedzą przy stole w czepkach, wyposażeni w teraz już utraconą grację upominku z przyjęcia, który spada na te śpiące ciała.